◎周黎明

　　“十年一觉影戏梦”是张靓蓓撰写的李安传记的书名，也是本届北京国际影戏节上呈现频率较多的用语。北影节开办于2011年，到本年第十届原本就是一个重要节点，没想到突如其来的疫情为它徒增了悬疑片式的跌荡与反转——从四月的无助和期待，到七月的影院渐渐重启，直到影戏节第三天的七夕，高出五亿的单日票房，将行业情绪推向了一个励志片式的飞腾。

　　大银幕与流媒体之争

　　固然在《八佰》的敦促下，影院复工率靠近90%，但越来越多院线影戏被迫转战线上，对影院这个传统平台造成的攻击不问可知。从春节档的《囧妈》，到点播得到一亿美元票房收入的《魔发精灵2》，再到令人瞠目上线迪士尼流媒体平台的《花木兰》……偶一为之的破例好像变得越来越像是“新常态”。对此，出色纷呈的北影节论坛上，中外影人从本身的视角出发，做出了差异的解读和展望。总体上，中国影人受到克日影市再起的振奋，普遍看好影院的将来；美国影人因本国疫情节制不力，反而以为观影习惯会以后产生不行逆转的改变。

　　李安导演在本次大家班上，对影院的将来表达了隆重的乐观。他说：观众假如不进影院，只在家里看影戏，你不行能逼他去影院；你只能缔造一些新的影像、新的故事，是他在家没法体验的。他认为，影院的优势在于“典礼感和群体感”，但疫情会促使“革命性影戏改良的时代提前达到”。

　　这种“革命性改良”是否会保存影院的龙头职位呢？

　　海内影人对影院体验表达了很是奇特的领略。陈思诚站在建造者的角度，认为直接销售给消费者的2C模式，要比流媒体那样的2B模式越发“刺激和现实”，乐成了会更有“成绩感”。文牧野把影院的魅力归结为“触及魂灵的庞大能量”，这种能量需要家产的支撑，最终转化为视觉能量和情感能量。陆川暗示，影院和流媒体的干系是“相互成绩”，而不是“相互安葬”；流媒体的竞争会分流，但只会让影院作品更好，“而不是降生一些奇奇怪怪的新品类”。

　　本届北影节最后一场论坛的副标题叫做“大银幕和流媒体平台竞争下的破界融合”，显然，井水不犯河水的分流仅仅是一家之言，但奈何融合、融合可否发生奇特的新品类，则有待时间的验证。

　　早在年度票房刚破百亿的2011年，流媒体就对影院虎视眈眈了。影院的“窗口期”越来越短，2015年《消失的凶手》试图同步上线，导致影院集团抵抗。之后Netflix跟戛纳以及美国的院线频频产生斗嘴，窗口期就成了越来越不得力的院线掩护手段。早年参加安乐百老汇影院的创建、曾任万达影视总司理的姜伟，认为保持今朝的一个月窗口期是切合中国国情的，因为大都院线影片的密钥就有一个月。可是，原本三个月窗口期的美国，传来举世影业跟最大放映商AMC告竣协议，将窗口期缩短到17天，这会对行业造成较大的攻击。

　　假如说，新旧平台争夺片源博取了公共的眼球，抢夺观众的现象或者只是一种误解。

　　“猫眼”的郑志昊发布了一项观测：2019年线下观影的高频群体，同时也是线上的高频群体；反之，不常去影院看影戏的人，在网上也不会常常看影戏。因此，此刻的要害是把低频观影人群酿成中频甚至高频人群。美国影戏协会的冯伟则提到另一个“优爱腾”的观测，显示疫情刚产生时，线上观影人次急剧增加，但之后下降；一旦影院的龙头效应消失了，线上观影的高潮也随之消失。爱奇艺影戏中心总司理宋佳站在流媒体的态度，认为主要的竞争不是跟影院，而是影戏作为一种品类，与剧集、综艺之间的竞争，“更严重一点，是跟短视频的竞争。”

　　作为疫情产生后第一个“影转网”的实验者，徐峥其时受到了来自院线方面的许多压力。本来的春节档竞争者张一白(《夺冠》的监制)则透露，他其时就附和徐峥的做法。而资深院耳目士吴鹤沪也暗示，“我就认定徐峥做得没错”，他还揭秘了《泰囧》上映前徐峥主动让出最佳档期的旧事。

　　春节时没人能预测到疫情会造成影院停摆整整半年，更没人会想到将来会有那么多好莱坞大片也被迫上线，而徐峥僵持让《囧妈》在春节期间上线的做法，固然是“一个非凡时期的一个非凡抉择”，也受到论坛同行的由衷认同。与会高朋也对影戏院无可替代的代价告竣共鸣，正如徐峥所作的活跃例如：游乐场里坐过山车，可以用主观镜头拍下来，但寓目这些镜头跟实地去游乐场坐过山车是纷歧样的。

　　贸易大片vs文艺片，谁是影院的推手

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　　奈何的影片才气把观众吸引到影院来？连年来酿成技能控的李安导演，他口中的“新的影像”应该是指3D、120帧等新技能。有趣的是，他最近两部操作最新科技拍摄的作品，《比利·林恩的中场战事》是文艺片，《双子杀手》属于范例片，在北美均失利，而很是乐成的3D影片《少年派》兼具文艺片的特质和范例片的奇观。

　　对付大都中国片商和制片人，影院再起(或称“保持原有职位”)肯定要靠“贸易大片”。博纳于冬发起，把资源会合起来，好比把原本一年拍摄一千部影片的资源，会合优势拍摄五百部，把资金用在刀刃上，低落建造本钱，提高建造质量，甚至多个导演连系起来。

　　华谊王中磊的概念其实属于下半句：线上影戏应该更偏文艺片和剧情片。

　　疫情期间，《春潮》《春江水暖》等文艺片相继上线，但不行否定，纯粹网络影戏的主流是奇幻、惊悚、喜剧等范例。除非大幅度提高点播的票价，不然，一亿建造费以上的作品纯靠网络刊行很难收回本钱。好莱坞的环境可资较量：几部占据媒体头条的影片上线，如《魔发精灵2》和《花木兰》，均属合家欢范例，订价参照了一家三口的影院票价，这在中国缺乏可比性；其次，疫情刚开始时，好莱坞业内告竣共鸣，认为中等投资的“腰部”影片最适合转移到线上，靠低落宣发费和提高分成比例，以从头调解投资回报率。

　　文艺片吸引的观众群人数较少，但忠诚度高，这从北影节开票十分钟售出72%的票可见一斑。吴鹤沪调查到，文艺片吸引的多数是理智型观众，而“头部影片”则吸引大量的激动型消费者。北影节在影迷中观测重回影院的原因，选择最多的，是4K修复、3D、IMAX等新技能；排第二的是观影的典礼感；第三是跟伴侣相约，也就是观影的社交属性，即李安说的“群体性”。

　　连年来参加《找到你》《送我上青云》的姚晨，则从多元化的角度，强调艺术片进影院的代价。她说：艺术片的代价不能单单用票房来计量，“我恰恰以为在这种时候影戏行业应该掩护这些很奇特的精力”。

　　清华大学尹鸿传授则通过对流媒体作品的存眷，发明流媒体的优势(“随时随地随意选取各自所需的内容”)，同时也是它的软肋，那就是难以形成“共鸣感和共识感”。言下之意，影院影戏就有这种本领，交通标牌厂家，能培育《哪吒》《流离地球》那样全社会存眷的现象级作品。

　　假如不把全年数段作为主要权衡尺度，流媒体在剧集和非叙事的综艺等方面，制造爆款的本领毋庸置疑，但恰恰是90-120分钟的影戏这种早已很是成熟的形式，至今仍缺少大作为。某些集数很少的英美剧，已略显奇特之处，好像可视为网络影戏的新品种，张一白也举了《切尔诺贝利》的例子。在我国，对短剧的呼声越来越高，而短剧的质量也常常得到“影戏感”的评价。

　　至于网络影戏是否需要追求“影戏感”，猫眼郑志昊提出了差异意见：“既然做的是网大，你干吗花许多时间和款子做成4K或高清呢，你80%-90%用户都在手机上看，你的本钱、建造流程、投入必需和你的范例、场景、渠道要相匹配。”

　　而属于流媒体特色的互动，在本次北影节的展映环节也有浮现。英国影片《夜班》将剧情的走向直接交给现场的影院观众，让他们通过手机选择来做抉择。由此可见，新科技让所有创作者都不再安于近况，而去斗胆实验各类大概性。至于哪条路最终能走通，取决于许多不行控的因素。

　　将来科技与经典叙事

　　假如说互动影戏可配置多种甚至几十种剧情的大概性，那么，游戏在划定的场景中则可以将这种大概性成几许级数递增。在5G的论坛上，爱奇艺首创人龚宇博士便展望了影游融合的前景。他认为，此刻的网络影像内容只是将传统的影片和剧集照搬到网上，缺乏新的视听形态。他说在两三年、最多五年内，会呈现完全融合的“游戏影戏”，或称“影戏游戏”。一个普通学生写一个几千字的故事纲要，输入电脑，自动转换身分场镜头。然后像拍摄动画片那样，设计要害节点的画面，把过渡画面的建造交给电脑来完成。特效、灯光、渲染等环节城市变得像水电那样的民众处事，在网上可以随便订购。

　　这个技能若能乐成，将大大低落拍影戏的门槛，使之成为普通人的表达方法，也大概会改写影戏的界说。

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　　无独占偶，李安导演在谈论到疫情对影戏建造的影响时，也谈到将来大量的影片拍摄，“和此刻一个一个景这么拍，大概会不太一样，大概要靠近动画，大概又会更真实”。“靠近动画却越发真实”，无疑是脑洞大开的一个设想。

　　固然龚宇和李安此处谈论的是影戏的建造而非放映，但影戏作为科技的产品，每个环节都是相互关联的。游戏引擎建造故事片其实不是新鲜事，但5G等新技能使得如今的游戏画面迫近影戏的画质。一旦拍影戏变得像写小说那样，行业的精英色彩便会受到挑战，而放映平台对影片局限的把控必定会相应从严。

　　可是，影戏除了科技的基因，尚有叙事艺术的经脉，那是源自传统的戏剧艺术，在西方有着两千多年的汗青。如今的范例片准则，多数可以追溯到亚里士多德的《诗学》。本届北影节多个论坛都涉及范例片的法则，总体来说，尊重法则的声音要远远大于挑战法则。

　　曾任万达和华谊高管的叶宁指出，标牌标识厂家，我们许多年青创作者要么不知道这些法则，要么对其暗示不屑，守着象牙塔，不懂财富，蔑视市场。他说：用好莱坞成熟的三幕布局去报告中国故事，揭示鲜活的人物，扎根于本身热爱的人物和语境，必然会出好故事。

　　束焕说，此刻的年青编剧往往重情怀，轻能力，是“舍本逐末”。徐峥从影戏史的角度，认为范例的分别、影戏的时长、幕间的序列等等，都是基于一百多年观众数据的沉淀，是影人和观众形成的“契约”，你必需在切合观众根基等候的前提下，去成长本身的故事，表达本身的本性。

　　这种影戏的法则中，还包罗了一个讲义上鲜少提及的特点，那就是“被动”。尹鸿传授和张一白导演都暗示，观影是被动地接管，观众能通过新科技参加的互动式影戏不会成为主流。笔者也认为，科技进步和审美代价未必老是同步，假如所有影戏的剧情走向都可以让观众选择，那么，人们的善良愿望会导致古典式悲剧彻底消失，正剧全部酿成大团圆喜剧。事实上，海外有专家曾经论证，游戏的庞大娱乐代价以及强烈斗嘴配置，遮蔽了它在审美方面的缺失，至少到此刻为止，仍未呈现具有审好心义的游戏作品，甚至连游戏改编的影戏也被遍及认为缺乏思想性和艺术性。

　　可是，科技不会停滞于而今，将来的前景我们只能做大偏向的展望，很难预测详细某一种技能会成为主流。我们不妨回首一下影戏降生以来的竞争——影戏并没有代替舞台戏剧；电视导致观影人次一举骤减90%多，但影戏凤凰涅槃；录像带和光碟曾经被视为影视作品的威胁，如今却倒在流媒体的刀剑下。客观地说，流媒体对电视的攻击远大于对影戏的攻击。撇开影戏的技能基因，它的终极源头是原始人围着篝火讲故事。无论形式怎么变，人们对付好故事的需求从未消失；当我们创作出足够好、足够多的影像故事，那么，每个故事城市寻找可能开拓最适合本身展示的平台。而平台，无论是庞大的IMAX，照旧小小的手机屏幕，只要它有不行替代的代价，它就不会被等闲替代。